回应#1 本学期课程的第一节课始于小组合作，共同形成对我们认为的黑人音乐的理解。为了补充我们的讨论，我们聆听了各种音乐流派的歌曲；从Bad Brains的朋克风格，到嘻哈文化偶像Kendrick Lamar，再到Awadigan Pratt对巴赫****古典音乐的模仿。选择始于普遍认为是黑人音乐的作品，并转向了晦涩难懂且更易于争论的领域（这可能是有意为之，旨在引发讨论）。例如，在我们的讨论中多次提到，非裔美国人对许多音乐流派产生了深远影响，包括摇滚或乡村音乐等通常不被认为是黑人音乐的流派。难道黑人的影响力就足以定义一件作品为黑人音乐吗？

就Awadigan Pratt的例子而言，他本人并未对原作巴赫进行明显的变调或修改，人们可能会得出结论，也许一首乐曲被认为是黑人音乐所需要的全部，就是由一位黑人演奏。当一首乐曲由黑人演奏时，它是否被赋予了某种无形特质，使其成为黑人音乐？

由于音乐的解读很大程度上取决于个人，因此很难得出一个统一的答案，尽管在课末，我们了解了学者们提出的六种不同的黑人音乐特征，其中包括节奏复杂性和呼应等元素。

虽然我们的两篇阅读材料都没有声称要回答什么是黑人音乐这个问题，但它们都特别关注在新成立的美国，非洲人、欧洲人和原住民之间的接触如何创造了文化交流的途径，这些途径是绝大多数现代音乐流派的源头。接触不仅广泛存在于欧洲人和非洲人之间；文化融合也发生在非洲人内部群体之间，因为他们来自比欧洲人更广泛的地区，而欧洲人往往来自英格兰、苏格兰和爱尔兰（Martin，19）。这种融合早在移植到美洲的过程中，在奴隶船上就开始了。Epstein的阅读材料指出，这些船上存在的音乐元素是被欧洲殖民者强迫的，作为提振士气的一种手段，这意味着从非洲人与异族接触的最初时刻起，他们的音乐表演中就存在着一种抵抗元素。

尽管他们的俘虏很可能希望听到轻松或有趣的歌声，但被俘的非洲人的音乐表演普遍被描述为对家园的哀怨悲歌或对残酷的恐惧，如果他们能在不被殴打的情况下被迫唱歌的话。舞蹈和即兴创作，这两个学者们引用的黑人音乐的另外两个关键元素，也构成了被奴役者强制表演中涉及的音乐元素的很大一部分。正如Epstein所写：“舞蹈具有双重目的，即在有限的空间内提供体育锻炼，并对抗普遍存在的抑郁危险，抑郁被认为是自杀或反抗的前兆”（8）。

尽管欧洲人关于早期非洲音乐的著作显示出缺乏精确性，完全忽视了其起源的多样性，但对非裔美国人音乐贡献的描述在其记载中往往更为具体，尽管“十七和十八世纪奴隶音乐实践的资料仍然匮乏”（Martin，20）。当时演奏的大多数乐器都源自非洲；然而，即使在早期，一些艺术交叉受精的标志已经开始显现。例如，班卓琴在构造和演奏方式上都受到了非洲和欧洲的影响。早在1750年代中期就被提及，它已成为一种典型的美国乐器（Martin，27）。Martin还探讨了黑脸歌舞团的例子，作为另一种交叉受精的展示。在1850年代中期融入了布鲁斯元素后，歌舞表演的音乐呈现出不规则的节奏和和声，并融入了即兴演奏和切分音，而不是死守欧洲的旋律结构。在我们的课上，提到了一个在这种背景下出现的对黑人音乐至关重要的元素：即作品具有重复性和律动的动态性。

将许多不同的音乐流派或作品定义为黑人音乐的诱惑可能源于白人长期以来的文化挪用历史，再加上对黑人对美国乃至全世界音乐版图的贡献缺乏广泛认可。尽管我个人对自己的定义仍有些模糊，但我确实觉得某些流派比其他流派更能被认为是黑人音乐。

例如，虽然Awadigan Pratt对巴赫的诠释令人感动，但我确实认为古典音乐这种流派，起源于欧洲并深深植根于西方传统，与美国语境保持着距离，这可能意味着将其定义为“黑人音乐”会产生误导。或许“黑人音乐”是美洲动产奴隶制开始时伴随文化混合而产生的音乐的简称。在此期间不同群体之间的接触催生了文化生产方式，其影响我们至今仍在现代音乐中听到，根植于对欧洲征服的抵抗历史，并唤起独特的非洲文化背景（例如，呼应式修辞的互动性，唤起了格里奥特的形象）。